9 gennaio 2015

Mickey Mouse. L’evoluzione neotenica del topo-bambino


In un noto saggio intitolato A Biological Homage to Mickey Mouse (Omaggio di un biologo a Topolino), Stephen Jay Gould evidenzia quanto nel corso degli anni il carattere di Topolino ed il suo aspetto esteriore abbiano subìto parallelamente un’evoluzione contraria a quella di ogni essere umano, perché orientata ad una progressiva infantilizzazione.

I più antichi cartoni animati di Topolino, realizzati sul finire degli anni ‘20, presentavano un personaggio per molti versi inconciliabile con l’immagine convenzionale di topo gentile, timido ed ingenuo sedimentatasi nella memoria collettiva. Benché a quei tempi i cartoons non avessero ancora sviluppato modalità complesse di approfondimento psicologico, e per questo motivo non si possa parlare di una vera e propria “psicologia” del personaggio, molte gag comiche di Topolino testimoniavano di un carattere piuttosto impulsivo, dispettoso, opportunista e a tratti addirittura crudele, simile a quello del suo immediato predecessore Oswald the Lucky Rabbit. Esemplari, in questo senso, le scene in cui Topolino si serve di animali più o meno accondiscendenti per improvvisare stravaganti esibizioni musicali dal retrogusto sadico – tirando la coda ad un gatto, torcendo il collo di una papera o colpendo con delle bacchette i denti di una mucca come fosse uno strumento a percussione (Steamboat Willie, 1928) –, oltre alle frequenti, concitate lotte a suon di colpi proibiti e di perfide astuzie per strappare Minnie all’acerrimo nemico Gambadilegno.

Steamboat Willie (1928)
The Barn Dance (1929)

D’altra parte, i capovolgimenti di ruolo su cui è costruita la comicità di questi corti lasciavano emergere a volte un Topolino diverso nei panni della vittima inerme e ridicola nella sua debolezza, bersaglio dei colpi e della derisione del nemico e di tanto in tanto capace di suscitare addirittura la compassione dello spettatore. E’ il caso dell’epilogo di Steamboat Willie, che vede il nostro eroe rinchiuso da Gambadilegno in uno stanzino a pelare patate, di Plane Crazy (1929), che termina con la fuga di Minnie a seguito dell’insistita corte di Topolino, e in modo ancora più drastico del finale di The Barn Dance (1929), dove Topolino deve sopportare lo smacco di vedersi rifiutato da Minnie per il bestione nemico, e quando i due si allontanano l’una tra le braccia dell’altro scoppia in un pianto disperato.

Negli anni ’30, complice la crescente popolarità che innalzò Topolino a simbolo nazionale e di conseguenza spinse gli animatori ad adeguare sempre più le sue azioni alle attese del grande pubblico, questo lato infantile ed innocuo del personaggio divenne preponderante a discapito di quello aggressivo, nell’ambito di un sistematico processo di addolcimento del carattere che si cristallizzò in modo definitivo nei decenni seguenti. «Nel 1940,» scrive Gould, «colui che una volta si era divertito a fare della musica con i capezzoli di un maiale, riceve un calcio nel sedere per insubordinazione (come apprendista stregone nel film Fantasia) [in realtà un colpo di scopa – n.d.r.]. Nel 1953, in quello che sarà il suo ultimo cartone animato [The Simple Things (1953) – n.d.r.], egli va a pescare e non riesce neppure a sottomettere una fastidiosa vongola».

The Sorcerer’s Apprentice (Fantasia, 1940)
The Simple Things (1953)

Al tempo stesso, man mano che il primo Topolino è andato cedendo il passo al nuovo, «grazioso e inoffensivo ospite di un mondo fantastico», anche il suo aspetto esteriore ha registrato un significativo mutamento con l’assunzione di tratti infantili sempre più marcati. Gould illustra in questo modo il processo, evidenziando le varie parti del corpo interessate: «i disegnatori di Disney modificarono Topolino in silenzio, spesso usando in vario modo espedienti che mimano i cambiamenti della natura. Per dargli le gambe corte e paffute dei bambini, essi gli allungarono e allargarono i pantaloni. (Anche le braccia in seguito si ingrossarono ed acquistarono delle giunture che ne accentuavano l’aspetto grassoccio.) Le dimensioni della testa aumentarono e il volto assunse un aspetto più giovanile. La lunghezza del muso di Topolino non è mai stata modificata, ma esso è stato ingrossato e così appare meno sporgente. Gli occhi di Topolino crebbero in due modi: innanzitutto l’occhio del primo Topolino divenne, attraverso una trasformazione evolutiva discontinua, una pupilla [da Mickey’s Surprise Party (1939) – n.d.r.], in seguito l’intero occhio assunse dimensioni maggiori». Inoltre, per rendere la testa di Topolino più simile al caratteristico cranio sporgente dell’infanzia, «le orecchie furono spostate indietro, aumentando la distanza tra naso e orecchie, e dando rotondità alla fronte». Un altro accorgimento utilizzato dagli animatori ma non menzionato da Gould è stato dotare Topolino di un paio di scarpe e di guanti: in questo modo Topolino non solo risultò esteticamente più elegante, ma si trovò anche ad avere arti più corti e grassocci, simili a quelli di un bambino.

Nel suo saggio Gould riporta i dati ottenuti da alcune misurazioni condotte sulle parti del corpo di Topolino che sono state oggetto di modificazioni nel corso degli anni, isolando tre segni della sua progressiva infantilizzazione: «la crescita delle dimensioni degli occhi rispetto a quelle della testa […]»; «l’aumento della grandezza della testa rispetto a quella del corpo; l’aumento della volta cranica misurato sul progressivo spostamento dell’orecchio anteriore». Paragonando l’evoluzione di Topolino ai tre stadi dello sviluppo filogenetico ufficiale, Gould ritiene di poterla scandire in tre fasi distinte: il Topolino dei primi anni ‘30; il Topolino che compare in Mickey and the Beanstalk (1947); il Topolino nella sua versione moderna.


Sulla base di un diverso criterio valutativo, più aderente alle variazioni formali della morfologia di Topolino, è tuttavia possibile articolare in altro modo la medesima evoluzione. Il Topolino della fine degli anni ‘20, innanzitutto, non viene subito delineato in una forma stabile, ma è il risultato di una progressiva stratificazione di modifiche che si definiscono di cartone in cartone, nel giro di pochi mesi. La versione più arcaica di Topolino compare in Plane Crazy – il quarto corto della serie distribuito nelle sale cinematografiche (1929) ma il primo ad essere stato realizzato e proiettato in anteprima (1928) –: in questa versione Topolino presenta un muso più sporgente e degli arti più sottili rispetto a quella che diverrà la sua forma classica negli anni ‘30, oltre che dei grandi occhi ovali con pupilla che coprono interamente la fronte, ed indossa unicamente i classici pantaloncini a quattro bottoni (due davanti e due dietro) che in breve tempo si allargheranno e nei successivi cartoni a colori (dal 1935) diventeranno rossi. Una versione leggermente diversa compare in The Gallopin’ Gaucho (terzo cartone distribuito, nel 1929, ma secondo in ordine di realizzazione – 1928), dove Topolino indossa per la prima volta un paio di scarpe che rendono la sua immagine più antropomorfizzata e contribuiscono a ridefinire le proporzioni della parte inferiore del corpo, con un accorciamento delle gambe che le avvicina nella forma a quelle di un bambino.

Plane Crazy (real. 1928; distr. 1929); The Gallopin’ Gaucho (real. 1928; distr. 1929); schermata dei titoli di testa nei cartoni del 1928 e del 1929.

La parte centrale e finale dello stesso cartone registra poi una significativa evoluzione negli occhi di Topolino, ora stilizzati in forma di puntini e non più ovali con pupilla, ad incrementare l’ampiezza della fronte (un altro tratto tipicamente infantile). Tale evoluzione diviene stabile col primo cartone della serie ad essere distribuito (ma il terzo in ordine di realizzazione), Steamboat Willie (1928). L’anno seguente, in The Opry House (1929), l’effetto antropomorfizzante ed infantilizzante prodotto dall’aggiunta delle scarpe viene replicato dagli animatori facendo indossare a Topolino un paio di guanti. Curiosamente, sia i guanti che le scarpe compaiono addosso a Topolino nella schermata dei titoli di testa utilizzata fin dal primo cartone (1928) e mantenuta inalterata per tutto il 1929: questa strana versione ibrida, che presenta un Topolino dagli occhi ovali con pupilla e dai calzoncini a strisce verticali, non corrisponde tuttavia ad alcun cartone animato della serie.

Steamboat Willie (1928); The Opry House (1929); Mickey’s Garden (1935).

Nel 1929, dunque, la morfologia di Topolino si fissa una prima volta nei suoi caratteri essenziali, che rimarranno immutati per l’intero corso degli anni ‘30 (se si escludono i cambiamenti contingenti relativi al vestiario e soprattutto gli ultimi due corti del 1939). Una piccola modifica estetica si verifica comunque a partire da Boat Builders (1938): Topolino, che qui indossa una salopette rossa, è senza coda, salvo che nella sequenza iniziale. L’anno seguente, con Society Dog Show (1939), un Topolino ancora senza coda torna ad indossare i tradizionali pantaloncini rossi. La coda viene ripristinata poco dopo, per venire incontro alle preferenze del pubblico espresse in un sondaggio, in Mickey’s Surprise Party (1939), cartone che segna anche la comparsa della versione moderna e tuttora “canonica” di Topolino, caratterizzata da occhi ridisegnati in forma di ovali con pupille e palpebre, tali da non coprire l’intero spazio della fronte (a differenza del Topolino più antico), e da una carnagione del viso non più bianca, ma beige. 

Ulteriori modifiche relative al vestiario si hanno a partire da Squatter’s Rights (1946): Topolino cessa di indossare i suoi classici pantaloncini rossi per adottare abiti meno cartooneschi, più eleganti, adulti e variabili in base alle particolari situazioni in cui viene ritratto (una battuta di caccia, un appuntamento galante, un viaggio in Australia e via dicendo). Negli anni ‘50, infine, a partire da R’coon Dawg (1951) la forma del viso di Topolino viene nuovamente ridisegnata con occhi in proporzione più grandi e una fronte ancora più ampia: la rilevanza dei tratti infantili, in Pluto’s Party (1952), è ormai tale da rendere Topolino quasi indistinguibile – se si eccettua l’altezza – dai suoi nipotini. Questa nuova versione di Topolino viene conservata appena per qualche anno, fino alla chiusura della serie (1953).

Mickey’s Surprise Party (1939); Squatter’s Rights (1946); R’coon Dawg (1951).

A distanza di trent’anni Topolino compare di nuovo in Mickey’s Christmas Carol (1983), adattamento disneyano del racconto di Charles Dickens, e poi in The Prince and the Pauper (1990), tratto dal romanzo di Mark Twain, e in Runaway Brain (1995). In tutti questi cartoni Topolino è raffigurato nella versione moderna risalente al 1939, diventata negli anni la sua forma morfologica definitiva e “classica”. Un omaggio al Topolino delle origini è tributato invece dal recente cortometraggio animato in 3D, Get a Horse! (2013), che grazie ad un simpatico espediente recupera il Topolino dagli occhi a forma di puntini e senza guanti di Steamboat Willie (1928) riproponendolo sia nella versione in bianco e nero a due dimensioni sia in un’inedita versione a colori in tre dimensioni.

Mickey’s Christmas Carol (1983); The Prince and the Pauper (1990); Get a Horse! (2013).

Entrambi i metodi di analisi – statistico e descrittivo – evidenziano quanto l’evoluzione morfologica di Topolino rifletta in modo inequivocabile una spiccata tendenza allo sviluppo di tratti infantili, paragonabile al fenomeno biologico evolutivo denominato neotenia. Nel suo saggio Gould cerca di interpretare questa evoluzione servendosi di una celebre teoria di Konrad Lorenz, secondo cui determinate caratteristiche infantili, riassunte dal concetto di Kindchenschema (una testa relativamente grande, predominanza della scatola cranica, occhi grandi e situati in basso, estremità corte e grassocce, una consistenza elastica e movimenti goffi), funzionerebbero per l’uomo come “segnali comportamentali” volti a suscitare un atteggiamento affettivo e protettivo nei confronti dei bambini. «Le caratteristiche astratte dell’infanzia umana,» spiega Gould, «suscitano in noi potenti reazioni emotive anche quando le riscontriamo nell’animale». L’infantilizzazione di Topolino, allora, rifletterebbe «la scoperta inconscia di questo principio biologico da parte di Disney e dei suoi disegnatori».

A partire da questa considerazione diviene dunque possibile analizzare in modo più consapevole il lavoro compiuto da Disney e dai suoi animatori sulla morfologia dei personaggi, sia in riferimento a quelli dalle caratteristiche infantili, chiamati a suscitare la simpatia dello spettatore, sia con riguardo ai cosiddetti “cattivi”, che non a caso esibiscono sistematicamente caratteristiche adulte (testa di dimensioni piuttosto ridotte rispetto al corpo, muso allungato, occhi piccoli, fronte bassa). In questa prospettiva – posto che il discorso può essere esteso ad altri prodotti dell’immaginario – l’evoluzione di Topolino dimostra quanto implicazioni talvolta complesse, inerenti agli strati più intimi ed inconsci della natura umana, possono presiedere alla genesi e alla fortuna di un fatto artistico.


Bibliografia

S. J. Gould, Mickey Mouse meets Konrad Lorenz, «Natural History», 88, 5, 1979; poi ristampato col titolo A Biological Homage to Mickey Mouse, in Id., The panda’s thumb, New York, W. W. Norton, 1980 [trad. it.: Omaggio di un biologo a Topolino, in Id., Il pollice del panda, Roma, Editori Riuniti, 1983; ed. più recente: Milano, il Saggiatore, 2012].

K. Lorenz, Ganzheit und Teil in der tierischen und menschlichen Gemeinschaft, «Studium Generale», 3, 1950 [trad. inglese: Part and parcel in animal and human societies, in Id., Studies in animal and human behaviour, vol. II, London, Harvard University Press, 1971].