9 aprile 2015

S. Kracauer: «Dumbo», Walt Disney e la realtà animata


In un articolo scritto in occasione dell’uscita di Dumbo (1941), il sociologo e saggista Siegfried Kracauer analizzava il film individuando in esso i segni di un’evoluzione in senso narrativo e realistico del cinema di Walt Disney, significativamente posta in stretto rapporto con l’adozione del formato del lungometraggio. Proponiamo qui una traduzione italiana dell’articolo, finora inedito in Italia, seguita da un breve commento esplicativo e da alcuni spunti di approfondimento.


La nuova creatura prodotta quest’anno dai Walt Disney Studios è un cucciolo di elefante volante. Egli prende vita nel film che porta il suo nome, Dumbo, pellicola affascinante colma di episodi splendidamente concepiti, e in cui tuttavia Disney prosegue un’evoluzione la cui natura problematica è divenuta sempre più manifesta a partire da Snow White [USA 1937].
In Plane Crazy, il primo cartone animato Disney di Mickey Mouse [USA 1928], una piccola automobile è trasformata dal semplice tocco del disegnatore in un aeroplano che prende quota con Mickey ai comandi. Un simile miracolo si verifica in Dumbo: all’improvviso il cucciolo di elefante dispiega le orecchie e si libra in volo nell’aria come un Pegaso o un bombardiere. Il miracolo che si verifica in questo caso, comunque, non risulta semplicemente dal fatto che si tratta di un film di animazione, ma trae origine nell’effetto psicologico della “piuma magica” che l’amico di Dumbo, un topolino, ha strappato da un gruppo di corvi sfacciati. Questa piccola differenza tradisce un cambiamento strutturale avvenuto nei film di Disney.
Per molto tempo Disney ha rifuggito le nozioni tradizionali di realtà e sottoposto gli elementi del mondo sensibile a leggi da lui stesso create: come in Plane Crazy la fidanzata di Mickey utilizza la sua sottogonna a mo' di paracadute, così in The Skeleton Dance [USA 1929] uno scheletro si serve del suo femore per suonare uno xilofono composto dalle ossa di un suo amico. Queste metamorfosi si sottraggono alle relazioni comunemente osservate tra forme e movimenti; quanto più ostinatamente distruggono le loro connessioni familiari, tanto più trovano giustificazione – ed esplicitano il potere che l’artista esercita sulla sua materia. L’animatore è forse costretto a rappresentare principesse favolose, maghi e piume magiche, allo scopo di rifuggire le leggi della natura? Simili creature da fiaba, impiegate in modo sempre più massiccio nei film di Disney, hanno inutilmente sovraccaricato i suoi film.
In più, Dumbo resta ancorato ad una resa della realtà rispettosa delle convenzioni cinematografiche, e sullo stesso piano tratta di cose immaginarie. Senz’altro Disney intende imitare la tecnica tipica del film realistico, sebbene ciò sia in contrasto con i principi su cui si basano i suoi cortometraggi di animazione classici. Là il suo intento era costruire un mondo che è tanto dissimile dal nostro quanto lo è Mickey da un topo reale, e le sue creature scorrazzavano libere in un regno cartoonesco dove lo spazio ed il tempo si dilatano o contraggono secondo il capriccio dell’artista. In Dumbo, al contrario, non solo Disney tratta oggetti immaginari come reali, ma in più li combina con figure umane e agisce come avrebbe potuto fare in uno studio cinematografico, compromettendo in questo modo la specificità del suo medium. Il film a disegni animati tende per sua natura alla dissoluzione piuttosto che al consolidamento della realtà convenzionale, e la sua funzione non consiste nel rappresentare una realtà che può essere ritratta più fedelmente dalla fotografia.
La svolta in direzione di uno stile realistico si nutre dell’idea che il lungometraggio animato, a causa della sua durata, richieda una storia. Anche le vecchie commedie, come è noto, hanno subito un analogo processo col passaggio al formato del lungometraggio. Sia la commedia che il film di animazione non aspirano allo sviluppo di una trama articolata, ma piuttosto all’esposizione di singoli episodi. Entrambe le tipologie di film non concepiscono l’intera “storia” se non come una gag o una serie di gag, e per questo motivo dovrebbero essere brevi, perché solo a tale condizione possono assicurare alla trama una qualità unificatrice nei confronti delle varie gag, come quella di un filo che allinei le perle di una collana. Sia nella commedia che nel cartone animato la natura degli episodi influenza la natura della trama; l’autentico cartone animato, così, si farebbe beffe dell’idea di un’umanità comandata dalle macchine, e allo stesso modo della commedia eleggerebbe come suo eroe la creatura piccola e debole che deve affermare sé stessa contro le forze dell’ignoranza e della malvagità. È un peccato che i lungometraggi di Disney non seguano questa linea, ma al contrario sottostiano senza difficoltà alle convenzioni sociali correnti. Degna di nota a questo proposito è la conclusione del presente film: il giovane Dumbo, invece di fuggire in volo verso qualche ignoto paradiso, sceglie l’agiatezza e la sicurezza e finisce così per diventare la ricca star al servizio dello stesso direttore di circo che in precedenza aveva preso a frustate Jumbo, sua madre. È davvero impossibile concepire una migliore risoluzione della vicenda? Per quanto discutibile possa essere la scelta di illustrare attraverso immagini la musica assoluta, Fantasia [USA 1940] aveva perlomeno dimostrato che i lungometraggi a disegni animati non devono necessariamente dipendere da una “storia”. Ci si potrebbe poi aspettare che Disney non intenda trasformare fiabe in convenzionali storie di vita quotidiana, e sulla scia di Chaplin, attraverso i suoi cartoni animati, elabori piuttosto la vita quotidiana per trarne delle fiabe. Per quanto riguarda le modalità di rappresentazione, seguendo l’esempio di alcuni grandi pittori potrebbe arrivare a trasformare sia gli oggetti reali che quelli immaginari per portare la sua arte ad un più alto livello di innovazione.
Dumbo dimostra che Disney possiede già una simile inclinazione, come rivela tra le altre la scena in cui viene innalzato il tendone del circo – sequenza che vede il trasferimento della realtà in una dimensione insolita ed emozionante. Fortunatamente, poi, nell’arte di Disney l’istinto prevale spesso sulle intenzioni e fa sì che in diverse occasioni siano messi da parte gli aspetti disturbanti della storia a favore di trovate particolarmente felici come la banda di corvi, l’incantevole spettacolo delle bolle di champagne e molte altre ugualmente deliziose.


[S. Kracauer, Dumbo, «The Nation», 8 novembre 1941. L’articolo è stato pubblicato anche in lingua tedesca: Id., Dumbo, der neue Walt Disney-Film, «Neue Zürcher Zeitung», 12 dicembre 1941; raccolto poi in Id., Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, a cura di K. Witte, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, pp. 57-61. L’articolo in lingua inglese pubblicato su «The Nation» è raccolto in Siegfried Kracauer’s American Writings. Essays on Film and Popular Culture, a cura di J. von Moltke e K. Rawson, Berkeley, University of California Press, 2012. La traduzione qui pubblicata, condotta sul testo in lingua inglese, è di Matteo Maculotti; un ringraziamento per alcuni consigli in merito spetta a Gaia Gambini.]



Le osservazioni critiche di Kracauer su Dumbo si fondano in primo luogo sull’idea che il cinema a disegni animati, dotato di una specificità tecnica rispetto al cinema ripreso dal vero, sia per sua natura incline a restituire una rappresentazione distorta ed immaginifica della realtà, modellata dalla fantasia dell’artista e per questo motivo libera da condizionamenti mimetico-realistici. Mettendo a confronto Dumbo con i classici corti di animazione Disney, Kracauer individua in esso i segni di una progressiva evoluzione stilistica e rappresentativa che pare tradire l’essenza del genere e conseguire principalmente dalla scelta del formato lungo: in virtù della sua durata più estesa, il film tende ad organizzarsi secondo una struttura narrativa articolata e non più attraverso la giustapposizione di singole gag comiche, ed è inoltre portato a rappresentare gli eventi fantastici in modo verosimile, motivandoli in relazione alle esigenze della trama ed inquadrandoli all’interno di una storia convenzionale.

Uno snodo fondamentale per Disney nel passaggio al formato lungo consiste nell’ambizione di rappresentare un mondo dotato di una generica coerenza realistica ottenuta per via mimetica, o in altri termini sottoposto alle leggi fisiche comunemente osservate nel mondo reale, a discapito della libera anarchia espressiva che si rifletteva nei precedenti cortometraggi. Parte integrante di questa strategia è la scelta di affiancare alle classiche figure di animali antropomorfi, protagoniste indiscusse dei corti, alcuni personaggi dalle fattezze propriamente umane – opzione sperimentata già in alcuni corti della serie Silly Symphonies come The Goddess of Spring (1934), ma che trova piena realizzazione con Snow White and the Seven Dwarfs (1937). Kracauer considera questa svolta in termini sostanzialmente negativi, riconoscendo in essa il rischio che il film di animazione perda la sua specificità espressiva adeguandosi alle convenzioni del cinema ripreso dal vero. Il critico, del resto, si mostra anche persuaso della possibilità che Disney integri nei suoi film elementi reali in accordo alla natura del suo medium: non operando una riduzione dell’elemento fantastico verso un’uniformazione realistica, ma piuttosto agendo in senso contrario in modo da trasformare con la sua arte sia gli oggetti reali che quelli immaginari.


In quegli stessi anni altri teorici che si sono occupati del cinema di animazione hanno apprezzato nei film di Disney la grande libertà compositiva e la capacità di rappresentare un mondo svincolato dalle leggi fisiche ordinarie. In uno scritto intitolato Esperienza e povertà (Erfahrung und Armut, 1933) Walter Benjamin – amico di Kracauer e a lui legato da una profonda affinità culturale – aveva introdotto la figura di Mickey Mouse come emblema di una funzione sovversiva e redentrice esercitata in generale dal cinema ed in particolare dal cartone animato nei confronti dell’opprimente realtà di tutti i giorni. In un noto scritto sul cinema di Disney (1941), nello stesso anno in cui Kracauer scriveva di Dumbo, Sergej Ejzenštejn evidenziava con entusiasmo la natura onirica e proteiforme delle creature animate delle Silly Symphonies, sostenendo che essa affonda le sue radici in una sfera della psiche umana primordiale ed inconscia, da cui trae per lo spettatore il suo singolare fascino seducente.

In anni più recenti vi è stata una generale rivalutazione critica dell’esperienza che ha portato Disney alla realizzazione di lungometraggi, nella convinzione che essa abbia costituito un momento importante di sviluppo del suo linguaggio espressivo e delle potenzialità del cartone animato. Il dibattito critico, in particolare, ha messo in luce la problematicità della categoria “realismo” applicata al cinema di animazione, sviluppando più analiticamente un discorso che nell’articolo di Kracauer era delineato nei suoi aspetti essenziali in modo piuttosto riduttivo. Poste queste premesse, una definizione appropriata dell’ideale estetico disneyano concretizzatosi nei suoi lungometraggi pare oggi legata non tanto ad un generico intento di riproduzione realistica, quanto alla più ambiziosa ricerca dell’illusione della vita – formula proposta nel 1981 da Frank Thomas e Ollie Johnston, storici animatori per Walt Disney, che ha il merito di sottolineare quanto ad ogni rappresentazione animata, prima di qualsiasi rapporto con la realtà, faccia capo una finzione.


Bibliografia

W. Benjamin, Mickey Mouse, a cura di C. Salzani, Genova, il Melangolo, 2014.
S. M. Ejzenštejn, Walt Disney, a cura di S. Pomati, Milano, SE, 2004.
F. Thomas - O. Johnston, The Illusion of Life. Disney Animation, New York, Abbeville Press, 1981.